“Cualquier lugar, cualquier día” o el ideal en escena

Una de las primeras preguntas que se habrá planteado el lector en torno a este libro es, casi con toda probabilidad, la siguiente: Cualquier lugar, cualquier día ¿qué? Sin duda se trata de un título sugerente que le ha invitado a leer la obra, y es de suponer que tendrá su propia respuesta a dicha cuestión, como al resto que se le han de presentar a lo largo de esta pieza teatral. A continuación se le ofrece una respuesta que pretende dar cuenta de los aspectos más relevantes a la hora de interpretarla, no porque necesite de discursos adicionales, sino por el gusto de comentarla y pensar sobre ella sin desvelar nada sobre su contenido. En segundo lugar se considerarán la forma en que está construida y los problemas que plantea la estructura. Basten estas breves palabras como esbozo programático de la siguiente interpretación crítica.

Después de leer el título, uno no puede evitar (h)ojear el libro en busca de una respuesta: ¿qué sucede o puede hacerlo donde sea y en cualquier momento? La finalidad es precisamente que nos hagamos esa pregunta, la primera de toda una serie de ellas a lo largo de la obra. El rótulo, nombre o frase que figure en la portada de un libro no sólo tiene la función de atraer hacia sí al lector, de seducirle, sino también de darle una idea general más o menos directa, sugerente o provocativa de su objeto. En cambio un título opaco también puede ser bueno al excitar la curiosidad de nuestro hipotético lector, invitándole o provocándole, si se me permite la hipérbole, a pasar de la cubierta a las páginas que inauguran el libro. Digamos que esa es su finalidad comercial, pero ni es la única posible ni debe importarle al crítico literario a menos que, para desgracia de su autor, sea lo más valioso de una obra, pues en tales coyunturas la decisión suele correr a cargo del editor.

De ninguna manera es este el caso que nos ocupa: la elección del título pesa en exclusiva sobre el autor, Ignacio Pajón Leyra, y debemos preguntarnos no sólo si hay o no un vínculo con el texto, sino cuál. Dicho nexo de unión existe aunque un rápido vistazo a la obra no pueda aclarar estas dudas. Quien se conforme con él se sentirá más confuso al comprobar que no hay argumento, ni protagonistas, tan sólo episodios que se suceden en distintos lugares e instantes de la historia[1]. De inmediato se dirá que los actos no son más que una retahíla de sitios y momentos cualesquiera ordenados cronológicamente. Tal vez se sienta satisfecho, pero es muy probable que el peso de la cuestión sea mayor de lo previsto y se sienta tentado a sospechar si dichos acontecimientos no habrán sido más bien seleccionados, si no existirá una relación íntima entre todos ellos y, para terminar, si el lema que encabeza el libro no tendrá un sentido más profundo.

Luego el título no tiene nada de inocente, porque encierra no sólo una pregunta sino toda una cadena de ellas y una vez que el mecanismo se pone en marcha ya no es posible pararlo. Sin duda esta era la intención de Ignacio con respecto al título teniendo en cuenta que, para él como para Bertolt Brecht, el teatro es un espacio de reflexión además de un espacio de representación[2] y, por tanto, mediante la fuerza catártica de la tragedia impele al espectador a meditar, reanuda la corriente del pensamiento y éste siempre inicia su curso con una pregunta. Podemos decir, pues, sin temor a errar que Cualquier lugar, cualquier día tiene una función propedéutica, mas no sólo el título sino la obra en su conjunto. Al igual que el célebre filósofo Karl R. Popper comenzara sus clases diciéndoles a sus alumnos “observen” con la finalidad didáctica de que le respondieran a continuación con la pregunta lógica “¿qué?” y demostrarles así la anterioridad filogenética de las teorías científicas, así también nuestro joven escritor abre su discurso con idéntico método y con cuestiones que nos preceden como individuos pertenecientes a la especie humana. Así pues, nos exhorta desde el comienzo a prestar atención a la obra y a cuestionarnos acerca de lo que veamos.

Cualquier lugar, cualquier día es la única afirmación de una certeza que hallarán en toda su obra. Como reza el saber popular y por decirlo de una vez por todas: sólo una cosa tenemos segura, la muerte, aunque no sepamos dónde o cuándo va a encontrarnos o vamos a buscarla. He aquí la primera posible respuesta. Este es el suceso que está a punto de sobrevenirles, al que acaban de escapar, del que se han visto o se ven rodeados cada uno de los personajes, es un destino que no llega a escenificarse, mas no por dificultades técnicas o falta de imaginación, sino por el sencillo hecho de que nosotros ya no estamos presentes cuando lo está la muerte. Al erigir a la dialéctica entre presencia y ausencia en uno de los motores principales de la obra, se convierte en representativo, en actor, un elemento que de suyo no lo es: el telón. Cada vez que cae, la Parca hace acto de presencia de forma inconsciente en el espíritu de los espectadores, aunque en el teatro como en su doble, la vida, no podemos ir más allá de los límites de nuestra experiencia. Por este motivo, cabe llevar más lejos esta exégesis afirmando que el telón, en la medida en que se interpone en la identificación entre espectador y personajes, se transforma en algo acaso mucho más sutil y profundo: el sagrado velo de Saïs que oculta el rostro de la verdad, si bien no es de índole epistémica o metafísica, sino existencial. Gracias a esta idea el teatro vería restaurada en cierta medida su dimensión mistérica y sólo hasta cierto punto porque este género ni corta ni trasciende la vida cotidiana como sucedía en sus orígenes.

Permítaseme hacer una breve digresión para fundamentar dicha tesis. El arte irrumpe en el curso de la vida cotidiana y genera un espacio de excepción dentro del cual el artista introduce una nueva forma, bien de reflejar, bien de interpretar la realidad. Dicho lugar, constituido y delimitado por la obra, se define por ser el vacío donde se encuentran el espectador y el autor. En él se acogen valores e ideas ya existentes o se fundan otras nuevas, todas ellas acordes o discordes con el contexto en el que nacen o perviven. Su aspecto fundacional es el más importante porque suele ser la fuente de las discordancias y éstas, a su vez, se deben a que de alguna manera cuestionan el estado de cosas establecido o propugnan sin más otro distinto. Estos cambios pueden ser una enmienda al conjunto, dirigirse a partes concretas de un todo, etc… Así, por ejemplo, cierta obra puede comprometer una determinada concepción de la pintura o la poesía, o suponer sólo una aportación novedosa a la corriente establecida. En definitiva, llamamos fuerza dialéctica o trascendente a estas dos tendencias hacia lo distinto. Sin olvidar que la alteridad hacia la cual pueden tender varía en función no sólo de la obra concreta y la tendencia, sino también en relación a la época que la recibe.

En la actualidad esta aspiración ya ha sido extirpada del arte casi por completo. El poder absorbente de la sociedad ha ido despojando paulatinamente al arte de su capacidad para proyectar otros mundos posibles, de invocar una percepción distinta de la realidad mediante ideales, héroes o su mera capacidad para representar en un espacio de excepción algo que no está sucediendo. Bajo este punto de vista, las obras de arte jugaban un papel hasta cierto punto subversivo, pues tenían la posibilidad de representar un estado de cosas distinto de aquel en el cual habían nacido, desafiando de este modo los poderes establecidos. Esta característica ha ido mermando hasta dejar al arte tan sólo su capacidad de reflejar la realidad tal cual, es decir, nos ha dejado una concepción mutilada del arte y lo ha integrado dentro del conjunto de fuerzas centrífugas que permiten al sistema establecido perpetuarse en sí mismo, dando lugar a meras artesanías de consumo con una sola dimensión.

Sería preciso analizar con detenimiento cómo ha tenido lugar esta pérdida, pero eso excedería con mucho los límites de este ensayo y nos llevaría demasiado lejos de su auténtico objeto: la presente obra de teatro. Baste hacer observar que ninguna obra concreta puede restaurar, en sentido estricto, dicha dimensión dialéctica. Sin embargo, algunos artistas aceptan el reto de desafiar el rumbo que han tomado las cosas y dotan a sus obras simbólica e ideológicamente, a pesar de tener asumida la derrota. Cualquier lugar, cualquier día no aspira a devolverle al teatro la gloria que antaño tuviera, ni las fuerzas que le han sido usurpadas, pero tampoco renuncia a luchar contra la indiferencia. Por eso tratamos de dilucidar aquí las posibles direcciones que dichas tendencias han podido tomar en la obra.

Ya hemos dado una respuesta a la pregunta inaugural del libro. Seguirla nos ha llevado por las sendas de la interpretación simbólica y nos ha descubierto una importante dimensión de la obra. Pero cabe preguntarse si es la única posible o por el contrario hay otras respuestas. Y las hay, en efecto, por dos razones distintas. La primera razón se deduce de lo dicho acerca de los espacios excepcionales, pues éstos convierten virtualmente una obra en una multitud de versiones de sí misma en función de todos los factores que entran en contacto con ella: el autor tendrá su forma de ver el libro como tal autor, y ustedes están leyendo la de un crítico mientras tienen la suya propia. La segunda razón se debe al espíritu de quien ha escrito el libro con la intención y el deseo de no cerrar el discurso, sino de presentarlo como ocasión para reflexionar sobre la valentía, el rechazo a la barbarie, la serenidad de la sabiduría, la sensatez en el sentido aristotélico del término, la voluntad de vivir, la inocencia, la justicia, la veneración por la cultura, la infinita crueldad del ser humano, el absurdo de la vehemencia, el suicidio, la sinrazón y la impotencia de un solo hombre frente al tumulto de una masa cegada. Cada uno de dichos valores e ideas no son exclusivos de un acto concreto, sino que en muchos casos constituyen los leit motives de la obra y, por tanto, cualquiera de ellos podría considerarse una respuesta a la pregunta inaugural sin mayores objeciones.

Todas esas posibilidades son válidas, pero aún hay otra que parece ser más apropiada por cuanto recorre la obra en su conjunto: la guerra. Todas y cada una de las situaciones que aparecen en la obra suceden inmediatamente antes, durante o después de un súbito estallido de violencia. Los actos son breves interludios de paz de la guerra, la calma que precede a la tempestad. Sin embargo, no por ello podemos asegurar que Ares sea el protagonista de la obra porque tampoco llega a escenificarse, como se ha dicho respecto de la muerte. Si lo hubiera hecho le estaría concediendo una importancia que no tiene o, al menos, que el autor no quiere darle. La guerra es un telón de fondo sobre el cual han de resaltarse ciertas ideas, valores y conductas a modo de formas gestálticas por ser ejemplares. Ella no es lo esencial, sino precisamente lo que sucede en el vestíbulo, antes de entrar o al salir, entre bambalinas o entreactos de la guerra. Lo más importante es inculcarle al espectador la idea de que en la guerra no hay patio de butacas porque todo es escenario y de que no hay protagonistas porque todos somos iguales ante ella y ante la muerte.

Creo poder afirmar sin lugar a dudas que este es el objetivo principal de la obra: persuadir al lector de que no es posible la indiferencia ante la guerra, no permite a nadie mantenerse al margen una vez estalla en cualquier lugar, cualquier día y, entonces, sólo cabe ser víctima o verdugo. La guerra obliga a matar o ser muerto y la única manera de escapar a esa lógica es no estar dentro de ella, huir como el soldado de El Véneto. Nadie pasa desapercibido o puede continuar su vida porque interrumpe todos los asuntos humanos que permanecen dentro de su campo de acción, como es el caso de Arquímedes en la obra o, por el contrario, los deja estar siempre que sus agentes tomen el partido adecuado cuando se les exija, así por ejemplo, Werner Heisenberg con el nacionalsocialismo. El mejor modo de evitar esta mortal disyuntiva es, como se ha dicho ya, no entrar en la lógica que encierran las espirales de violencia y mantenerse al margen. No hay mejor solución que no conocer enemigo alguno[3]. De ahí que el objetivo de Ignacio Pajón sea sacar a la gente de la indiferencia, acicateando el pensamiento con importantes cuestiones y convertirles en militantes de la cultura.

Sí, he dicho bien, cultura. ¿Por qué? Pues porque hay en la obra una dialéctica subyacente que puede expresarse de la siguiente y sencilla manera: con el retroceso de la cultura avanza la barbarie y viceversa, a saber, si la cultura no se rinde, entonces no avanzará la barbarie. El lógos se opone al kratos en una dialéctica entre contrarios que parece repetirse a lo largo de la historia de forma cíclica o cuando menos se revela como si el pensamiento perdiera fe en sí mismo, en su propia fuerza, y cediera ante la violencia. En Cualquier lugar, cualquier día la muerte de Arquímedes es un símbolo de esta idea, así como el incendio de la biblioteca de Alejandría a manos de Julio César y, en sentido contrario, los frágiles esfuerzos del bibliotecario de Constantinopla y del director del Museo de Bagdad por salvar la cultura que atesoran.

Este contraste también aparece en El muérdago mediante la oposición entre Baldr y Odín, el pensamiento, la reflexión, la duda, y la fuerza, la violencia, la guerra, respectivamente. Podría decirse que se respira cierto pesimismo en las situaciones aquí representadas, así como en el epílogo, respecto de los eventuales resultados de dicha dialéctica y que también es un denominador común con su primera pieza teatral, tal como lo demostrarían las palabras del gigante Mymir: “Demasiadas batallas. La destrucción es siempre un lastre, pero cuando se vuelve continuada e intensa puede ser algo más. Y aquí crece cada día”[4]. Este paralelismo constituye un poderoso argumento a favor de la idea de que este libro es un diagnóstico de la situación actual, como también lo era el de Mymir sobre el Walhala, y ofrece una perspectiva no muy alentadora al respecto. Sin embargo, hay razones que en ambas obras avalan la esperanza. Como ya he dicho en otro lugar[5], la muerte de Baldr inaugura una nueva época, señala un camino que no se abre por la fuerza sino mediante la razón y no se representaba en escena porque recorrerlo no le corresponde a los personajes sino a los espectadores a quienes ha tratado de alentar con su obra. Considero análoga la función del epílogo de Cualquier lugar, cualquier día: después de mostrar al público que le incumbe por identificación con dichos personajes, trata de provocarle para que reaccione y tome partido por la cultura, es decir, la fomente y luche por ella manteniéndose al margen de la lógica de la violencia como Baldr hiciera: no reconociendo en nadie un enemigo.

Después de todas estas consideraciones temáticas podemos abordar ya el problema de la estructura de la obra. Como se ha dicho al comienzo del texto, el lector quedará un tanto extrañado ante la ausencia aparente de narración, ante la ilusoria desconexión entre unos actos y otros. Observará que cada acto constituye una unidad en sí mismo, con un núcleo narrativo independiente de los otros, con su principio, desarrollo y fin ajeno al resto. Ello no implica, desde luego, que pueda alterarse el orden de representación sin más, para empezar porque dicha ordenación presupone una secuencia temporal y, como es sabido, no puede alterarse el rumbo de la flecha del tiempo. Por otra parte todos tienen en común los aspectos anteriormente señalados, a modo de eje que une las distintas épocas a pesar de su disparidad, concepto denominado “tiempo axial” por Karl Jaspers. Ahora bien, no creo que Ignacio sostenga dicha tesis y menos aún en el sentido fuerte en que lo hiciera el filósofo alemán, máxime cuando hay una explicación más simple hacia la cual hemos de sentirnos inclinados si tenemos por certera la navaja de Ockham: cualquier cosa puede ser un eje temporal con tal de que sea una constante a lo largo de muchos años, pues lo importante es la unidad narrativa del relato, ya sea el de un individuo o la historia en su conjunto. Sin dicha unidad no habría entre las situaciones recogidas en el libro más nexo que entre una colección de objetos elegidos al azar. Pero en razón de los argumentos aducidos anteriormente sobre los dos grandes temas que recorren la obra, podemos afirmar con rotundidad que la falta de unidad narrativa es sólo aparente porque, en realidad, sucede con el hilo conductor de la misma como con los collares o los rosarios, a saber, lo que vemos son los collares y los rosarios pero no las cuentas o las perlas por separado. Dicho de otro modo, que el hilo no sea visible no significa que esté ausente pues, sin él, no serían posibles ni unos ni otros. Así también sucede con la unidad narrativa que se presenta, por tanto, como condición de posibilidad del sentido y esa categoría la convierte en un existencial.

Queda justificado con suficiente amplitud que Cualquier lugar, cualquier día no puede ser una rapsodia de acontecimientos, sino una muy meditada selección de acontecimientos históricos. De hecho no le costará nada al lector percibir ciertos paralelismos entre ellos o sus personajes, por ejemplo, entre las actitudes de Alejandro Magno y Julio César, la del griego en el segundo acto y el soldado desertor de El Véneto, la del bibliotecario de Constantinopla y el director del Museo de Bagdad, la honestidad brutal de Gilles de Reis y el médico de Verdún, etc… Todas ellas sugieren más bien una concepción cíclica del tiempo, no lineal como la que hemos rechazado en el párrafo anterior o, cuando menos, subrayan la idea de que hay paradigmas que se repiten en distintas épocas. En definitiva esta es la filosofía de la historia subyacente a la obra, la cual no deja lugar a cualesquiera interpretaciones que pongan en tela de juicio el cuidadoso entrelazado de su estructura.

Para terminar y en resumen, no hay lugar para el pesimismo si tenemos en cuenta que ha dotado a la obra de fuerza dialéctica con intenciones propedéuticas, en contra de la tendencia actual del arte anteriormente señalada. Sí hay lugar para él, en cambio, a tenor de que la susodicha concepción de la historia carece de una filosofía del progreso. También lo hay si consideramos que, consciente de cuán limitado es su alcance, no ha perdido toda esperanza de ejercer algún influjo sobre la gente y no por carencia suya de ningún tipo, sino por lo costoso y difícil que es remover las aguas del pensamiento de cuantas personas viven en la creencia, como refleja y demuestra en su Fenomenología de la incertidumbre[6]. Pero también es verdad que si nosotros, la nueva generación, perdemos la esperanza en la razón y en nuestras propias capacidades, habremos dejado morir los más hermosos ideales del hombre. Y porque comparto con Ignacio la ilusión y el deseo de luchar por/con dichos ideales, les invito a disfrutar de la obra y cerrar este discurso que le precede con un himno de Nietzsche:

¡Toda felicidad

Solo en la lucha se halla!

¡Nace la amistad

en el campo de batalla!

Hermanos son los amigos

ante la mala suerte,

iguales ante los enemigos,

libres ante la muerte.[7]


[1] Más adelante matizaré estas afirmaciones.

[2] Este aspecto también está presente en la primera obra de teatro de Ignacio El muérdago publicada en la Colección Espiral de la Editorial Fundamentos (Madrid) 2002, tal como ya lo señalé en mi artículo El crepúsculo de una época, recogido en “Cuadernos del Lazarillo”, revista auspiciada por la Asociación Internacional de Traductores, Intérpretes y Profesores de Español (AITIPE) y por el colegio de España nº 24 Enero 2003, p. 22

[3] Esta idea también está presente en El muérdago, encarnada en la figura de Baldr, como señalé en mi artículo, Ibid. p. 20.

[4] Ignacio Pajón Leyra Op. Cit. p. 31.

[5] Antonio Albiol Martín Op. Cit. p. 20.

[6] La primera obra de Ignacio pero su segunda publicación, también en la Editorial Fundamentos (Madrid) 2002

[7] Poema llamado “Heraclitismo” tomado del “Prólogo en versos alemanes” de la primera edición de La gaya ciencia de Friedich Nietzsche, citados de la edición castellana de AKAL (Madrid) 1988, p. 49.

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